Compagnie CNDC-Angers/Robert Swinston vierailee Jacob’s Pillow’ssa
Olipa kerran Merce Cunningham kirjoitti tanssista, jolla oli hänelle merkitystä: “[et] erota ihmistä hänen tekemisistään tai häntä ympäröivistä teoista, mutta voit nähdä, millaista on hajottaa nuo teot eri tavoin, antaa intohimon, ja se on intohimoa, näkyä jokaiselle omalla tavallaan.”
En ajatellut tätä Jacob’s Pillowissa , kun katselin Carlo Schiavoa Compagnie CNDC-Angers/Robert Swinston -yhtyeestä, kun hän yksin lavalla aloitti Cunninghamin Suite for Five -teoksen (1953-1958). Mutta kiinnitin huomiota Schiavon valppauteen ympäröivään tilaan ja tapoihin, joilla hän saattoi siirtyä hitaudesta äkilliseen vauhdinpuuskahdukseen ja hämmästyttävän vakaaseen tasapainoon yhdellä jalalla. Näin selvästi, mitä hän teki, mutta en joutunut pohtimaan, miksi hän teki sen. Toisin sanoen näin intohimoa, mutta ymmärsin, että hän ei reagoinut kriisiin näyttämöelämässään eikä tanssinut esitelläkseen hienoa tekniikkaansa.
Cunningham käytti kollegansa ja yhteistyökumppaninsa John Cagen avustamana erilaisia sävellysmenetelmiä kolhiakseen koreografiansa yhtä arvaamattomiin kuvioihin kuin ne, joita koemme päivittäin. Hänen kirjansa Changes: Notes on Choreography on täynnä riskialttiita strategioita, kuten noppien tai kolikoiden heittelyä mahdollisten liikkeiden taulukkoon. CNDC-Angersin tänä kesänä Ranskasta Jacob’s Pillow’hun tuomat kolme Cunningham-teosta – Suite for Five, Inlets 2 (1983) ja How to Pass, Kick, Fall, and Run (1965) – vaativat korkeintaan kahdeksan tanssijaa, ja siitäkin huolimatta intensiivinen tietoisuus toisistaan on itsestään selvää. Etenkin, kun niitä säestävät Cagen partituurit eivät tarjoa rytmiä.
Swinston on ollut tekemisissä Cunninghamin teosten kanssa siitä lähtien (tai jo ennen sitäkin), kun hän liittyi Merce Cunningham Dance Companyyn vuonna 1980, ja hän on välittänyt ranskalaiselle ryhmälle teosten vaatiman ankaruuden ja rohkeuden. Tanssijat vastaavat haasteeseen erinomaisesti. Historia on saattanut antaa heille pontta (vuonna 1971 Swinston oli Jacob’s Pillow’n stipendioppilas). Ohjaaja Pamela Tatgen johdanto ja sarja filmiklippejä vakiinnuttavat Cunninghamin seuran siellä: hänen Banjonsa vuonna 1953, Sounddance vuonna 1975 ja monet teokset näiden välillä ja niiden jälkeen. Vuonna 2009, kun hän ei pystynyt matkustamaan, Pillowin esitykset lähetettiin hänelle suorana lähetyksenä; hän kuoli pian sen jälkeen.
Mikään näistä kolmesta Cunninghamin teoksesta ei voi olla helppo esittää. Suite for Five-teoksen lyhyissä jaksoissa, jotka on erotettu toisistaan pimennyksillä, voi nähdä minkä tahansa tanssijan (Anna Chirescu, Gianni Joseph, Catarina Pernão, Claire Seigle-Goujon ja Schiavo) pyörivän hitaasti yhden jalan varassa ja pitävän toista jalkaa korkealla kuin säävarjo lempeässä tuulessa. Erityisen mieleenpainuvaa se on Pernãon soolossa. Kaikki Suite for Five -teoksen tanssijat hyppivät ilmaan. Myös syvään keuhkoihin. Ja kuten kaikissa ohjelmassa olevissa teoksissa, yksi henkilö saattaa pudota unisonoon toisen kanssa kuin vahingossa. Tanssin edetessä voi keskittyä vaikkapa toisen henkilön jalan tahalliseen liukumiseen lattiaa vasten. Tai säikähtää hetkeä, jolloin Joseph nojaa vinoon, jota tukee hänen otteensa Seigle-Goujonista ja Chirescusta, jotka pitävät toisiaan kädestä kiinni. Toisella hetkellä Joseph nousee polvilleen ja antaa molemmin puolin sijaitsevalle lattialle pienen läimäytyksen tukevilla käsillään.
Tanssijat eivät ole ainoita, jotka vetävät katseemme puoleensa. Lavan edessä, yleisön ensimmäisen rivin tasolla, Adam Tendler leijuu pianon yläpuolella, eikä ainoastaan lyö sen näppäimiä soittaakseen Cagen Music for Piano 4-19-teosta vaan myös kurkottaa pianon sisään nyplätäkseen tai lyödäkseen sen jousia.
Kuka muuten suunnitteli Suite for Five -teoksen puvut (ja epäilemättä värjäsi alkuperäiset)? Robert Rauschenberg.
Cunningham koreografioi Inletsin vuonna 1977 ja Inlets 2: n vuonna 1983. Jälkimmäisen hänen ryhmänsä esitti ensi kertaa Ranskassa. Siinä on seitsemän tanssijaa alkuperäisen kuuden sijasta, mutta myös, kuten ohjelmassa kerrotaan, “sama kuusikymmentäneljän liikkeen skaala altistettiin jälleen muille sattumanvaraisille operaatioille”. Toisin sanoen niiden järjestys muuttui.
Teoksen nimi tuo mieleen sen, että Cunningham kasvoi Centraliassa, Washingtonissa. Tyynimeri oli kolmisenkymmentä mailia länteen, ja Seattlesta Puget Soundin lahdet ulottuivat etelään kuin sormet. Cagen partituuri Inlets (1977) kuulostaa vedeltä. On vettä. Pianon vieressä on pöytä, jossa on kaksi täyttä kannua, useita valtavia simpukankuoria ja erilaisia pienempiä simpukankuoria. Tendler, Laura Kuhn (John Cage Trustin toiminnanjohtaja) ja näkemässäni esityksessä Swinston kaatavat vettä simpukankuoriin ja kallistelevat tai ravistelevat niitä mikrofonien lähellä. Kuuluu lappamista, läträämistä, kuplimista – joskus syviä sävyjä, joskus matalampia. Kerran, lopussa, Tendler puhaltaa lävistävän nuotin pieneen kuoreen.
Naiset (jotka on nimetty sekä Flora Rogeboz) pukeutuvat pitkähihaisiin mekkoihin, joissa on lyhyet pyörteiset hameet sinisen, pronssin ja harmaan sävyissä. Miehet (sekä Pierre Guilbault) käyttävät samansävyisiä sukkahousuja ja trikoita. Mark Lancaster, joka suunnitteli sekä kauniin valaistuksen että puvut, asetti heidät syvänsinistä tai violettia taivasta vasten. Ajattelen merilintuja ja vuorovettä, kun katson tanssijoiden parveilevan ja erottautuvan, liikkuvan nopeasti tai pysyvän liikkumatta. Kun he silittävät toisella kädellään toista käsivarttaan pitkin, ajattelen lintuja. Kun he hyppivät, he lentävät. Joskus kaksi tai useampi liikkuu yhdessä, mutta se katoaa nopeasti. Ja kuten linnut, ne eivät koske toisiinsa.
How to Pass, Kick, Fall, and Run on yhtä urheilullinen kuin nimensä. Kahdeksalla esiintyjällä (mainituilla sekä Matthieu Chayriguesilla) on yllään mustat sukkahousut, kirkkaanväriset paidat ja nilkkasukat. Beverly Emmonsin valaistus on kirkas, ja näyttämön puinen takaseinä on esillä. Kuhn ja Tendler istuvat näyttämön vasemmalla puolella pienen pöydän ääressä, ja heillä on käytössään samppanjapullo, kaksi lasia, mikrofonit, käsikirjoitukset ja ajastimet. Koko teoksen ajan he lukevat erilaisia lyhyitä nokkelia tarinoita Cagen vuoden 1958 luennosta “Indeterminacy” (joka sisältyy hänen vuonna 1961 ilmestyneeseen kirjaansa Silence). Kukin tarina on luettava minuutissa, mikä tarkoittaa, että lukijan on joskus puhuttava hitaasti ja pidettävä usein taukoja, ja toisinaan taas aika lailla höpöttävä. Pidän tavasta, jolla huomio heilahtaa “pelaajien” ja “erotuomareiden” pysähtymättömän (ja asiaan liittymättömän) puheen välillä, vaikka tällä kertaa, en ole varma miksi, Kuhn ja Tendler puhuivat yhtä aikaa useammin kuin muistan aiemmista esityksistä. Se oli pettymys; tarinat ovat liian herkullisia jätettäväksi väliin.
Tämä teos on kuin peli, jonka säännöt ovat näkymättömät, vääristyneet tai olemattomat. Esimerkiksi Joseph (muistaakseni) matkustaa sivuttain, kahden naisen väliin pakattuna, ja kääntää mennessään milloin toisen, milloin toisen katsomaan eri suuntaan. Tämä yritys tapahtuu nopeasti, mutta se ei johda mihinkään tai saavuta mitään sen tekemisen lisäksi. Kolme miestä nostaa Pernãon ylös ja yhtä nopeasti laskee hänet taas alas. Se, että tanssija hitaasti taittaa ensin yhden jalan ja sitten toisen, voi tuntua pikemminkin rakkaudentunnustukselta kenellekään kuin koettelemukselta.
Kuten monet urheilulajit, tämäkin teos on rasittava. Pelaajat juoksevat, loikkivat, hyppivät, pudottavat maahan ja avustavat toisiaan, mutta kilpailua ei tunnu, vaan ainoastaan rasittavaa, pirteää ja nautinnollista toimintaa, jolla näyttää olevan kaava, havaitsimmepa sitä tai emme.
Cunningham oli kiinnostunut tekniikan kehityksestä, ja Norton Owenin lukusalissa olevaa televisiomonitoria katsellessa tai Doris Duke -teatterin aulassa esillä olevassa näyttelyssä voi nähdä “virtuaalitodellisuuden”, hätkähdyttävän näytön Paul Kaiserin ja Shelley Eshkarin kehittämästä prosessista, joka tunnetaan nimellä “motion capture”. Yhdessä Marc Downien kanssa he lähestyivät Cunninghamin sooloteosta Loops, jonka hän esitti elämänsä loppuvaiheessa vain käsillään. He kiinnittivät käsiin 48 “pientä heijastavaa markkeria” ja kuvasivat hänen liikkeitään kaikista suunnista infrapunakameroilla. Tämän jälkeen he “kehittelivät algoritmisia tapoja yhdistää kädet toisiinsa sekä luonnollisissa että kissan kehto -muodostelmissa ja useissa muissa muodoissa”. Uudessa versiossa, Loops VR:ssä, näet kiemurtelevien ja virtaavien, toisiaan risteävien ja vilkkuvien värillisten valoviivojen vuorovaikutuksen. Mercen tanssivat kädet transfiguroituneina.
Ted Shawn -teatterin aulassa on myös Paul Taylorin pienten taideteosten näyttely ja Blake’s Barnissa laajempi valokuvien ja esineistönäyttely Dance We Must: Another Look”. Owenin ja apulaisarkistonhoitaja Patsy Gayn kuratoima näyttely keskittyy Jacob’s Pillow’n perustajaan Ted Shawniin, hänen entiseen vaimoonsa ja kumppaniinsa Ruth St. Denisiin sekä heidän työhönsä 1920-luvulla ja sitä ennen. Tässä on puku, joka hänellä oli eräässä intialaisessa nautch-tanssissaan. Tässä on jalokivikoristeinen “traje de luces” -takki, jonka hän osti matadorilta Espanjasta. Täällä on ohjelmia, valokuvia, matkalaukkuja ja seinällä valtava, pronssista valmistettu Shiva Nataraja -nataraja -kuva, joka seisoo yhdellä jalalla, hänen allaan on lootus ja hänen ympärillään on kaari, jossa on pieniä, toisistaan erillään olevia liekkejä. Kun katsot tarkkaan, näet, kuinka kaari irtoaa ja koko kokonaisuus mahtuu sen alla olevaan laatikkoon.
Seinillä koreografien, dramaturgien ja tutkijoiden (muun muassa tohtori Hari Krishnan, Lionel Popkin, Rajika Puri, Paul A. Scolari ja Gaven D. Trinidad) lausunnot ylistävät, kritisoivat ja asettavat perspektiiviin itämaisuuden kysymyksen sellaisena kuin se kehittyi 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa. Olivatko idän maat aina tyytyväisiä, kun länsimaalaiset ihailivat ja kunnioittivat niiden kulttuureja? Vai kauhistuivatko ne linssit, joiden läpi niitä katsottiin?
Kaiken tämän keskellä unohdin erään tärkeän tosiasian: Merce Cunningham olisi täyttänyt tänä vuonna 100 vuotta, ja tanssiryhmät ympäri maailmaa juhlivat häntä. Jos hän olisi täällä, mitä sanoisin? “Hyvää syntymäpäivää”, luulisin. Ja kyllä, oi kyllä: “Kiitos tansseista”.
.