Merce Cunningham (1919-2009) ei halunnut kertoa katsojille, miten hänen tanssejaan tulisi katsoa tai miten niitä tulisi tulkita. Hänelle näyttämötila oli avoin kenttä, jossa oli usein vilkasta toimintaa; saimme katsoa mitä tahansa, mikä veti katseemme puoleensa. Hänen tanssinsa eivät “kulkeneet” musiikin mukana niin kuin muiden koreografien tanssit. Olivatpa niitä säestävät partituurit sitten hänen elämänkumppaninsa John Cagen tai muiden nykysäveltäjien säveltämiä, musiikki kulki omaa tietään määrätyssä ajassa, ja tanssijat harjoittelivat sekuntikellon määräämään tahtiin. Lavasteet – ehkä Robert Rauschenbergin, joka toimi myös lavastajana Merce Cunningham Companyn uuvuttavilla kiertueilla 1960-luvulla (osittain Volkswagenin minibussilla), ehkä muiden merkittävien kuvataiteilijoiden – muodostivat toisen itsenäisen säikeen. Samoin valaistus ja puvut. Se, miten nämä erilliset kokonaisuudet yhdistyivät esityksessä, yllätti väistämättä sekä esiintyjät että yleisön. Ja koska Cunningham käytti tanssejaan tehdessään erilaisia sattumanvaraisia menetelmiä (esimerkiksi noppien heittämistä kaavioihin), hän saattoi itsekin hämmästyä lopputuloksesta.
Vuonna 1977, kun hänen teoksistaan kuvattiin videota Merrill Brockwayn tuottamassa ja ohjaamassa Dance in America -sarjassa, koreografi tutki tapoja, joilla hänen teoksistaan otetut otokset voisivat vastustaa valkokankaan kaksiulotteisuutta. Alla Kovganin Magnolia Picturesin uudessa 93-minuuttisessa (Saksassa, Ranskassa ja Yhdysvalloissa tehdyssä) elokuvassa Cunningham, Magnolia Pictures ei ainoastaan kuvaa tanssijoitaan kolmiulotteisesti, vaan kollaasoi valkokankaalle historiallisia, kaksiulotteisia mustavalkokuvia pienemmässä koossa, ja usein niiden päälle on painettu printtejä sanomalehdistä tai Cunninghamin kirjasta Changes: Notes on Choreography. Tämä käytäntö antaa meille mahdollisuuden valita (tai törmätä) itsellemme merkityksellisimpiin visioihin tai hyväksyä moninaisuus eikä huolehtia siitä, mitä emme nähneet.
Merce olisi varmasti arvostanut Kovganin pyrkimystä olla ohjaamatta huomiotamme liian tiukasti tai sanelematta meille merkityksiä niistä otteista neljästätoista tanssista, jotka hän on valinnut näytettäväksi. Hän kirjoitti vuonna 1955 esseessään “The Impermanent Art”:
“Jos siis todella tanssit – siis kehosi, etkä mielesi pakottamista – hengen ilmentymät vartalosi ja raajojesi kautta saavat väistämättä elämän muodon. Me annamme itsemme pois joka hetki. Meidän ei siis tarvitse yrittää sitä.”
Elokuvan värikohtaukset ovat hurmaavia ja odottamattomia. Erilaiset neljätoista tanssijaa esiintyvät Cunninghamin entisessä studiossa, Westbethin katolla, metsässä, vaaleanpunaisella lattialla puutarhassa, käytävällä, jonka koristeelliset puiset säleiköt liukuvat edestakaisin, West Side Highwayn yli kulkevalla lasitetulla sillalla, kahdella näyttämöllä, jotka on pystytetty eurooppalaisen palatsin valtavaan pihaan, pimeässä tilassa yhden ainoan hehkulampun alla, kirkkaasti valaistussa tunnelissa, jota näkee ajoittain seinän aukkojen läpi. Ja lisää. Kovganin ja hänen koreografiajohtajiensa Robert Swinstonin ja Jennifer Goggansin on täytynyt haluta välittää ryhmän matkat, mutta ennen kaikkea vihjata, miten näkemyksemme teoksesta voi muuttua. Kovgan on kirjoittanut, että hän halusi “kuvitella jokaisen teoksen uudelleen ‘tapahtumana'”, kuten ne assemblaasit, jotka hän lavasti tietyissä paikoissa (usein julkisissa tiloissa).
Näemme Brandon Collwesin ja Jennifer Goggansin lähes väkivaltaisessa duetossa vuoden 1968 Rainforestista (alun perin Merce ja Carolyn Brown esittivät sen), tanssijat rimpuilevat Andy Warholin heliumilla täytettyjen mylar-tyynyjen keskellä). Näemme otteita teoksesta Summerspace (1958), jossa esiintyjät työskentelevät paitsi pistemäisen Rauschenbergin taustan edessä, joka jäljittelee heidän pilkullisia pukujaan, myös digitaalisesti uudelleen luodulla lattiakankaalla. Uudelleen kuvattujen teosten ja historiallisen kuvamateriaalin välissä saamme välähdyksiä kahdestakymmenestäviidestä teoksesta.
Yksittäinen kamera saattaa toisinaan katsella tanssijoita lentokoneesta tai panoroida taidokkaasti, kuten Suite for Two -teoksen osassa. Näemme ensin miehen ja hänen kumppaninsa kaukaisuudessa (Daniel Madoff ja Jamie Scott) – kaksi pientä hahmoa, jotka saattavat olla näkymättömän linnan kujalla. Kun he tanssivat yhdessä hiljaisessa läheisyydessä, kamera liukuu hitaasti pois heidän luotaan penkereen yli ja kulkee taaksepäin pitkin vesireittiä, jossa heijastuu yläpuolella oleva vehreys, muuttamatta koskaan perspektiiviä. Sitten se etenee jälleen kohti paria, ikään kuin olisimme veneessä, joka kulkee reittiään.
© Mko Malkshasyan. Kuva Magnolia Picturesin luvalla.
Lasit, jotka meille jaetaan ennen kuin otamme paikkamme, eivät ole vanhan ajan punasilmä/vihreäsilmä-lasit; ne näyttävät tavallisilta laseilta, kunnes elokuva alkaa ja näemme, miten kiehtovalla tavalla Kovgan ja hänen kuvausryhmänsä korostivat kolmiulotteisia sekvenssejä. Etualalla kuvaan tulevat tanssijat näyttävät materialisoituvan tyhjästä, heidän suuruutensa korostuu. Usein meille annetaan markkereita, jotka lisäävät tietoisuuttamme. Esimerkiksi kun tanssijat riehuvat metsässä, kamera joutuu ohittamaan valtavan puunrungon, joka istuu heidän ja meidän välissämme (se on melkein järkyttävää). Näemme ihmisten ja esineiden väliset etäisyydet sen sijaan, että vain hyväksyisimme sen tosiasian, että niiden täytyy toimia eri tasoilla. (Olemme käyneet elokuvissa niin kauan, että silmämme on koulutettu katsomaan litteää näyttöä ja päättelemään syvyyttä).
Elokuva sisältää runsaasti vanhaa kuvamateriaalia. Cunningham liukastelee polvillaan (omigod!). Cunningham tanssii voimiensa huipulla. Pääsemme katsomaan ja kuuntelemaan häntä ja joitakin hänen alkuperäisen seurueensa loistavia tanssijoita: Carolyn Brown, Barbara Lloyd Dilly, Viola Farber, Valda Setterfield, Sandra Neels, Gus Solomons jr. He ovat nuoruuden mustavalkoisessa loistossaan vuoden 1967 dokumenttielokuvasta 498 Third Avenue. Maali murenee studion seinistä, eikä lämpö aina toimi, mutta voimme nauttia siitä, kuinka Cunningham leijuu Neelsin ja Solomonsin yllä ja ohjaa heitä, kun he sopivat yhteen tavoilla, jotka toisen koreografin käsissä saattaisivat vaikuttaa tarkoituksellisen eroottisilta (minkä Neels myöntää myöhemmin väsyneessä sivulauseessa kameralle).
Vaikka Kovganin elokuva on rikas ja yhtä upeasti koottu, yhtä asiaa se ei paljasta. Carolyn Brownin vuonna 2007 ilmestyneessä kirjassa Chance and Circumstance: Twenty Years with Cage and Cunningham, on valokuvia, joissa näkyy tanssijoiden väsymys, tavat, joilla he lepäsivät epämukavissa paikoissa, mutta myös heidän huumorinsa ja hauskuus, jota he jaksoivat pitää. Heidän ilonsa ja älykkyytensä ruokkivat heidän pomonsa luovuutta, kertoipa hän sitä heille tai ei.
Haluan kunnioittaa elokuvan rekonstruktioissa esiintyneitä entisiä Cunningham-tanssijoita: Ashley Chen, Brandon Collwes, Dylan Crossman, Julie Cunningham, Jennifer Goggans, Lindsey Jones, Cori Kresge, Daniel Madoff, Rashaun Mitchell, Marcie Munnerlyn, Silas Riener, Glen Rumsey, Jamie Scott ja Melissa Toogood. Hattua nostan heille kaikille.